Por Diego Alfaro Palma
Publicado en «Horroroso Chile. Ensayos sobre las tensiones políticas en la obra de Enrique Lihn«, Sel. de Guido Arroyo y David Bustos, Editorial Alquimia, Santiago, 2014.

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El siguiente texto es un extracto de Enrique Lihn: Literatura y compromiso, estudio que comprende la temática del compromiso en el periodo que va desde La pieza oscura a La musiquilla de las pobres esferas. Junto con indagar en sus ensayos y entrevistas, se complementa con la visión estética de lo que Perry Anderson llamó el marxismo occidental, tradición cara al poeta, especialmente en la conflictiva década de los ’60 y fines de los ‘70.

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Si por un lado tenemos un artista cuya experimentación termina en el formalismo, y por otro, uno que se reduce a continuar las formas clásicas para representar la realidad en una imagen que no sea ni un sueño ni una pesadilla, “¿Qué hacer en tal caso con el pobre Kafka?”, se pregunta André Gisselbrecht, agregando que este autor “en vez de ampliar la noción de realismo, se le arrojaría a las tinieblas de la decadencia artística y se agravaría además su condena con un juicio moral, ya que al parecer, no es humano estar desesperado, ni siquiera en forma transitoria”[1].

Para los años ’60 la discusión sobre el lugar de Franz Kafka, Marcel Proust y James Joyce, entre otros, por parte del marxismo occidental resultó ser una acción libertaria contra la esfera de poder soviético, contra los juicios ético-estéticos emitidos por su “burocracia cultural” y por los artistas adherentes o sometidos a sus principios. Obras como Ulises, Por el camino de Swan o La metamorfosis fueron considerados “decadentes” por el aparataje cultural de la URSS, ya que, en gran parte, resultaban ser obras compuestas a base de los cánones literarios e ideológicos burgueses, más allá que estas visualizaran o no el fenómeno de la crisis de las sociedades capitalistas. Contra estas perspectivas cerradas y totalitarias de comprensión del fenómeno estético, Jean-Paul Sartre señaló que la marginación de estas y muchas otras obras, a partir de estos prospectos, “significa la condena de nuestro pasado y la negación de todo nuestro aporte a la discusión”[2], condena del pasado de Occidente y del aporte que el marxismo internacional o la intelectualidad cercana pudiera brindar, a lo que habría que agregar, una condena a la capacidad del realismo socialista de indagar en las contradicciones del pensamiento occidental moderno y de ejercer la recomendada máxima de Friedrich Engels, que señala al arte como una forma de descubrimiento y de indagación en lo real, en todas sus dimensiones y en todas las realidades sociales posibles.

“Una cámara oscura/ que proyecta esta ausencia pavorosa”[3]; así caracteriza Enrique Lihn la obra de Kafka, en su poema homónimo, en el cual queda clara –como podríamos suponer- la actitud libertaria que el poeta sigue respecto a las discusiones de su época. Este autor refleja para el poeta el sino de la contradicción humana, el bloqueo de la esperanza, la apertura al sin sentido o, en una palabra, la “sospecha” y la evidencia de un abismo bajo las construcciones humanas. Obras como El proceso o El castillo son delirantes sospechas ante lo real, ante los grandes discursos llevados ahí hasta el absurdo, obras que resultan ser instantáneas de la mecanización del mundo moderno y su paradigmática decadencia. Kafka, para Lihn, simboliza el triunfo de la imaginación, como también el fracaso de la sociedad moderna. Pero mayormente, y para con su oficio, es la representación total del artista negativo. Negatividad que es duda y rechazo, la demostración patente de la deshumanización y de la imposibilidad de comunicación en el tiempo de las grandes utopías: Kafka es su nicho. Caracterizándolo:

“Por esto el reino de la inconclución, la fábula sin moraleja, una pura conciencia sin ciencia que arranca directamente, sin la mediación del pensamiento discursivo ni de la observación empírica, del foco mismo de la imaginación creadora, como en un alumbrante abisal y deslumbrante. Ese universo, de símbolos o agrupación de símbolos plurivalentes (alienaciones, círculos de unos menhires perfectos como rascacielos) presenta las propiedades que de algún modo son comunes, en el lenguaje existencialista, a la pintura, a la poesía, a la música y a la existencia. Opacidad, densidad, impenetrabilidad. ¿Objetivismo humano? Por cierto no: esa poética está penetrada de un llamamiento tan hondo a la humanidad que se confunde con ‘el clamor del silencio’”[4].

Lo genial de Kafka, para Lihn, es que su obra, como el existencialismo de Sartre, asumió “la negatividad de su época a la que no se sentía con derecho a combatir pero a la que representó poniendo en evidencia su decrepitud”[5], es decir, que esta negatividad no surge de una mera proyección de la destrucción de la metafísica como sustento humano tradicional, sino que está intrínsecamente ligada a la Historia, ya sea capturándola o adelantándose a los resultados de su corriente (en su caso, a la aparición del nazismo en Alemania). “Kafka –explica Garaudy- se agota en una interminable lucha contra la alienación dentro de la alienación misma”[6], concreta Lihn y, en esto, no hay un arte de la decadencia por la decadencia misma, sino más bien –como ha dicho Enrst Fischer- un rechazo y una absorción de la vida y de la Historia en un periodo decadente, y cuya continuación vivió nuestro poeta.

Para un pensador como Herbert Marcusse este acto de negación está contenido como uno de los poderes del arte, el cual “puede hablar su propio lenguaje sólo en tanto las imágenes que rechaza y refuta son el orden establecido”[7]. Más allá de que Marcusse haya sido un autor intensamente leído por Lihn, la seriedad de esta aseveración y de su obra El hombre unidimensional fueron de una alta importancia para el poeta. Asimismo, Marcusse da a entender que el intento del arte de rescatar la racionalidad de lo negativo, de poner en la obra la cotidianidad como autoevidencia, es en tanto el sentido del “lenguaje poético es un lenguaje de conocimiento –pero de conocimiento que subvierte lo positivo”[8]. Esta subversión es lo que le interesa a Lihn cuando reconsidera al artista negativo, ya que aunque Kafka sea un ejemplo concreto de negatividad, lo que él ve como concreto en la poesía es su capacidad de doblegar, interiorizar, transformar y negar el lenguaje de un tiempo y las imágenes de la historia y las palabras de los discursos totalitarios de lo real.

Para Lihn, al arte le es inherente esta condición crítica de la realidad y, así mismo, autocrítica respecto a la obra. Si estas dos condiciones no están, el arte se vuelve fácil y carente de sentido ético-estético, cae o en la propaganda o en el descrédito. Subvertir el lenguaje cotidiano y sus visiones, sería la única forma de atravesar la delgada línea entre la política y el arte en tiempos de compromiso. Así como ha dicho Waldo Rojas respecto a Lihn:

“El poeta auténtico no busca en la realidad social del lenguaje una complicidad o una conformidad complaciente, sino un encaramiento, una confrontación. El poeta inocula en el cuerpo del lenguaje, por así decir, el virus de la incertidumbre y de la sospecha. Hay allí una cuestión de ética de compleja formulación […] La poesía misma puede caer en la trampa de la inautenticidad cuando se distiende la tensión que el poema debe ejercer sobre la palabra […] Lihn entendía el ‘compromiso’ de modo más profundo y yo diría, más insurgente […] El poeta, según Lihn, debe descubrir la inseguridad, la incertidumbre, la inestabilidad. La función radical del poema es la de descoyuntar el mecanismo de la significación […] consiste en enseñar al lenguaje no aquello que él ya sabe decir, sino aquello que tendría que poder decir. Es una forma de violencia ejercida sobre él”[9].

Esta es una magnífica cita para nuestro estudio, pues, si lo pensamos, no hay nada más cierto en cuanto a la poesía de Lihn y su trabajo con el lenguaje, tejido siempre vivo, cotidiano, utilitario, pero también de uso creativo, donde la negatividad, “la violencia ejercida sobre él”, saca a flote “un poco de oscura inteligencia”, que no sólo se transforma en la manera de habitar la palabra por un poeta, sino también en el espacio de su compromiso vivo, tanto ético como estético, con la literatura y con el receptor de ésta, liberando al lenguaje de las fuerzas que lo someten. Sin embargo, de lo que nos habla Rojas es el efecto que moviliza una causa, la que está mucho más cerca a lo que podemos  denominar como un “compromiso con la literatura y con el hombre”.

En su poema “Kafka”, Lihn nos lanza una pregunta feroz, que bien podría modular la causa del por qué de ese “encaramiento” y “confrontación” del lenguaje en su realidad social: “en cada cosa hay un fantasma oculto/ Nuestro trabajo, ¿no es un exorcismo/ una respuesta al desafío oscuro?”. La palabra “exorcismo”, bien nos puede parecer una terminología extraída del romanticismo. La poesía como exorcismo vendría a reclamar, en cierto sentido, su sitial mágico: una conjunción de ritmos y palabras puestos al servicio de un ritual. Comprender a la poesía (su praxis) como exorcismo podría entenderse en aquellos términos, es decir, como una vuelta al origen de las sociedades tribales, respecto a una función social y de sanación (espiritual y física) que pueda tener el acto poético. Pero como podemos ver, Lihn no es un poeta que tienda hacia la mixtificación y/o mitificación de su oficio ni de su poesía, no es un poeta que busque volver hacia un principio sagrado o conferirle a la poesía un sitial de importancia cósmica[10]. Él mismo lo ha dicho: “Luego estoy también más lejos que nunca de cierto tipo de poesía. El poeta mago, el poeta angélico, el poeta vidente, el gran poeta cívico nacional, alto parlante de voz aterciopelada y torrencial, sobre todos ellos está cayendo rápidamente la sombra”[11]. Por lo tanto, el tema del exorcismo sólo puede entenderse aquí desde su desacralización, liberando al término de su carga religiosa y mitológica; el exorcismo sería, a grandes rasgos, la expulsión de un mal, más que de un demonio, y aquel mal, tanto en la poética de Lihn, como respecto a la teoría a la que se sentía cercano, no puede ser, ni más menos, que uno de los temas centrales de la tradición del marxismo occidental: la alienación. Liberar al hombre de aquel mal social, sí sería una afirmación más concluyente de acuerdo al pensamiento de nuestro poeta, la causa de su negatividad. Y como Kafka, Lihn reconoce aquellos grados de alienación de los que se hace cargo Fischer en La necesidad del arte (basándose en las palabras de Karl Marx): separación del hombre de la naturaleza, por medio de la técnica que, a su vez, por la división del trabajo y la segmentación de los medios de producción, lo fragmenta de su ser y su quehacer en un mundo industrializado, relegándolo a constituirse como un medio en un gran engranaje; al mismo tiempo, esta división hace que el hombre se sienta extraño (con “pena de extrañamiento”) en un mundo que no le pertenece, que no ha elaborado por sí mismo y que se ha vuelto abstracto, tanto por las complejas coordenadas que entrega el conocimiento científico para su comprensión, como por las relaciones humanas que decaen en lo cuantitativo, más que en lo cualitativo, en la rentabilidad que puedan o llegan a poseer los individuos y su trabajo[12]; relaciones fragmentadas entre el hombre común y el poder, por ejemplo, la burocracia -que bien graficó Kafka- que ejerce una maquinaria estatal y privada, así mismo en el individualismo que genera el materialismo y el mercado. El autor, por lo tanto, exorciza esos males que ve en el exterior, sacándolos a la luz mediante la obra, y en el caso de Lihn, a través de la elaboración de hablantes que revelan “los vicios del mundo moderno”, con el interés de visualizar las consecuencias que estos tienen respecto a los problemas en la sexualidad, el individuo, el lenguaje, la sociedad y la política. ¿Cómo entonces se crea una imagen que denote estos asuntos? Si y sólo si, para el artista negativo, encarnando y asumiendo la negatividad de su tiempo. En el caso de Kafka, Lihn lo comprende de la siguiente manera:

“El proceso puede parecer absurdo, pero es que se trata justamente de presentar lo absurdo y de un mundo desprovisto de leyes y a la vez centrado en un tribunal abominable que puede ser reemplazado –como observa K- por un solo verdugo”[13].

Sentenciar El proceso como una obra absurda, no puede ser si no categorizar la vida en estos tiempos como tal. El proceso es una obra que resulta ser la exorcización, mediante la visualización del sin sentido que produce la alienación en la sociedad moderna. Y, a este respecto, es claro reivindicar las palabras de Fischer acerca de la trampa existente en toda creación: el hecho que la obra de arte pueda ser alienada a su vez. Si la praxis de la poesía es una forma de trabajo, como afirmaban los teóricos del marxismo occidental, la creación también puede desembocar en una autoalienación del sujeto creador, corriendo los mismos riesgos de convertirse en un fetiche similar al de la mercancía, o alienarse por sus propios elementos de elaboración. Si Kafka “asumió el caos en la nostalgia de un orden humano, nunca demasiado humano”, Lihn por su parte, como poeta, logró, más allá de hacerse cargo de todas las formas de alienación posibles, movilizar esta negatividad al lenguaje, a la creación de hablantes desgarrados e impotentes ante este y ante su situación. Esto mismo fue teorizado por Fischer en Arte y coexistencia:

“En la poesía se produce el intento de llegar a una situación limpia por medio de un ascetismo puritano en el uso del lenguaje, o bien el de contener la decadencia interna mediante exceso, mediante un máximo de extranjerismos, arcaísmos, expresiones de especialistas, neologismos. Los poetas del absurdo toman lo que dicen los que hablan al pie de la letra, cosifican el lenguaje, de tal modo que, donde en otro tiempo estuvo la cosa, ahora se abre el vacío”[14].

“Sujeto a todos los vértigos, a todas las nauseas, a todas las desgarraduras del sujeto”, nos dice en “El escupitajo en la escudilla”. En otras palabras, la creación de sujetos con “la obsesión de la quiebra” (en el poema “Familia”), de sentirse desarraigados del mundo, en donde, la autoconciencia del autor respecto a su obra, se hacen cargo de utilizar esa trampa de la creación como motor de su exorcismo, alienando al mismo lenguaje que se intenta desplegar. Entonces se crean versos en los que los hablantes, casi siempre poetas, aseveran “estar lejos de significar algo” (“El escupitajo en la escudilla”), que se confiesan diciendo “Me escribo con minúscula, a reglón seguido, cada palabra es un obstáculo, etc.” (“El escupitajo…”) o “Si mal no recuerdo, monologo, me esmero/ en llenar el vacío en que moldeo mi voz,/ y la palabra brilla por su ausencia/ y el drama me es impenetrable” (“A Roque Dalton”), representando la “inadecuación de la palabra con la realidad”[15]. El mismo mensaje que se quiere dar, la significación del fondo del poema, se vuelve inasible, impenetrable y la misma experiencia poética un vacío donde “no gano nada con emocionarme” (“Alma Bella”). La palabra “brilla por su ausencia” y se obceca en volver irreal a quien nombra. La poesía se vuelve un tartamudeo, un intento vital por decir, un resquebrajamiento entre la vida y la obra, una lucha por tentar un significado, por hacer de la praxis escritural un lugar del sentido. Se dice, claro está, pero se dice a tropezones, haciéndose zancadillas, volviendo el lenguaje poético un efecto de la incomunicabilidad entre los hombres, haciendo del proceso de escribir no sólo una panorámica de lo que es, fue, será, pudo o puede ser, sino en su praxis, en su dar a luz la palabra, hacer del poema una experiencia reconocible de la alienación.

Y de esto debe quedar algo claro: la obra se aliena y no el autor en el proceso de crearla, deificándola. Recordemos que muy diferentes son el hablante y el autor, y es en ese recoveco importante donde esplende la genialidad de Lihn. Como habrá visto el lector, todos los poemas citados en esta instancia pertenecen a La musiquilla de las pobres esferas, lo cual no resulta ser una casualidad o una maniobra del azar. Este libro tiene por programa –como se nos explica en la contraportada- la creación de “una poesía escéptica de sí misma”, donde “el valor de las palabras y el cuidado por integrarlas en un conjunto significativo han sido lo suficientemente abandonados aquí para constituirse –aquella devaluación y esta negligencia- en los signos de un desaliento más profundo”, marcado a su vez por un “sentimiento del absurdo con respecto a la tarea emprendida; luego de una curiosa sensación de poder”. “En varios de estos poemas la poesía está al centro de ellos como una empresa obligada a reconocer, constantemente, su limitación y su vanidad”.

Como se sabe la poesía es un oficio, pero no cualquiera: “ningún tipo de fabricación presenta como alternativas, al igual que la literatura, el ser y la nada”, y podríamos agregar, lo que pasa del ser a la nada, reflejando así el proceso de desrealización. El artista negativo utiliza este método para mostrar cómo se invisibiliza el individuo en un mundo abstracto, cómo al escribir, en especial poesía –que es, para Lihn, la duda por antonomasia-, llega a cuestionarse a sí mismo en su acción, en su validez, desapareciendo el hablante entre medio de signos y discursos que pueblan la realidad, y otros propios o adheridos por osmosis que entorpecen o siegan lo que se intenta decir. “Me condené escribiendo a que todos dudaran /de mi existencia real”, nos dicen en “Porque escribí”, de lo que se entiende, que el mismo hablante se difumina y afantasma en el ejercicio de escribir, de intentar significar, desapareciendo en su propia enunciación[16]. Y esto ocurre tanto al nivel de una poesía que se piensa y se duda a sí misma, como al nivel de las relaciones interpersonales que relata el sujeto lírico, el cual asegura que “Me ha sido inasible toda criatura” (“Tren Nocturno”), donde las relaciones erótico-amorosas quedan en afirmaciones del tipo: “Nunca seres de carne y hueso y a los cuales estrecharse en los momentos cruciales: eyaculaciones, ternura, muerte; nada más que fantasmas obscenos o los ausentes que le duelen o el mundo entero dejándolo pasar como si fuera un intocable” (El escupitajo…”). Donde la musa, elemento clásico e inspirador en la historia de la poesía, se invalida: “Cerca estuviste, cerca de alcanzarme/ pero te falto el cuerpo” (“Seis soledades”). Asimismo con respecto a la realidad entendida como una totalidad inasible, que por la misma fragmentación que vive el individuo alienado termina en que “De toda la injusticia que soy capaz para salir al rescate de lo que queda de mí a tanta distancia del mundo, un resto entre otros” (“El escupitajo en la escudilla”), quedando la vida misma representada como “partes ahora de una noche incolora/ de una mutilación” (“Este no querer ser lo que se es”). Y es en estas instancias críticas y autocríticas, en que aquel híbrido de la cigarra y la hormiga, revela la capacidad imaginativa y libertaria de la poesía –y del acto creativo en sí- de afirmar su especificidad que, para Lihn, está estrictamente ligada a su capacidad de negar y desrealizar el mundo en sus cimientos objetivos, logrando así el efecto necesario para dar una imagen de lo que es.

He aquí la causa de aquel compromiso que antes enunciáramos. La poesía para Lihn no debe ser amaestrada, al contrario, debe ser un campo desde donde germinen todas las probabilidades del lenguaje, todas las potencialidades del sujeto creador y todas las variables que lo doblegan; yendo un paso más allá de Kafka, Lihn une la afirmación de la libertad y la mostración de la alienación, de la libertad del riesgo y de la voluntad de enfrentarse a una tarea magnánima. Siguiendo a Brecht, he ahí el lugar donde la forma juega un papel preponderante, pero que no puede ni debe estar alejada de su situación historica y de cómo esta se escribe, como relato paralelo desde el cual surge tanto la atrocidad como la esperanza, asimismo la sospecha de quien se confiesa en una escritura y emite un juicio del hombre hacia el hombre. Descoyuntar el lenguaje, llevarlo a otras áreas donde la imaginación reina, es la tarea máxima de un poeta que cree en la liberación del hombre; no olvidemos que la palabra da vida, pero también mata, y en este sentido la poesía de Lihn nos llama a desatarnos de la evidencia y a juzgarnos en cuanto a nuestras contradicciones vitales, a compartir una angustia, imaginarnos cómo “vuela un anciano/ detrás de las palomas”. En toda su negatividad hay un gesto de compromiso ante el otro y ante uno mismo, el compromiso del poeta con el hombre y con la literatura.

NOTAS

[1] Varios Autores Estética y Marxismo, Planeta – De Agostini, Barcelona, 1986. Págs. 31-32.

[2] Ibídem. Pág. 61.

[3] Lihn, Enrique La musiquilla de las pobres esferas, Universitaria, Santiago, 1969. Pág. 79.

[4] Lihn, Enrique El circo en llamas, Lom, Santiago, 1997. Pág. 345.

[5] Ibídem. Pág. 606.

[6] Ídem.

[7] Marcusse, Herbert El hombre unidimencional, 3ª edición, Editorial Joaquín Moritz S.A., México D.F., 1968. Pág. 38.

[8] Ibídem. pág. 88.

[9] Sarmiento, Óscar El otro Lihn: en torno a la práctica cultural de Enrique Lihn, University Press of America, Lanham, 2001. Pág. 46-47.

[10] Muchos podrían agregar que el hecho de que Lihn sea un poeta de la inmanencia, situado en una sociedad moderna y racionalista (lo que no quita que caiga esa misma sociedad en el irracionalismo) y que además esté cercano –en el periodo que observa este estudio- a una teoría materialista, es ya un argumento para liberarlo de la mixtificación o mitificación. Ernst Fischer en La Necesidad del Arte nos indica, de buena manera, que el fenómeno de la aparición del “mito en el arte” es una tendencia “por encima de todo, resultado de la alienación”. Como reconoce el pensador austriaco, el romanticismo “recurrió a los mitos como un medio de describir la ‘pura pasión’ y todo lo excesivo, original y exótico”. Sin embargo, el peligro de esta proposición estética, en el mundo burgués, constituiría “una manera de huir de las decisiones sociales con buena conciencia”, entendiendo tanto al hombre como “ser esencial” y ahistórico, como comprendiendo que “el mundo socialmente condicionado se presenta como un mundo cósmicamente incondicionado”. Y este es un peligro que aleja al creador directamente de los procesos sociales, instalándolo en un nivel que él cree superior, incluso de sus colegas comprometidos. Desde aquí la invitación de Fischer es a entender que “Kafka no escribió sobre la angustia del hombre en el ‘cosmos’ o en ‘el origen de las cosas’ sino sobre esta angustia en una situación social particular”, palabras a las que Lihn, como hemos leído, adhiere. Fischer, Ernst La necesidad del arte, Península, Barcelona, 1970. Págs. 113-117.

[11] Op. Cit. El circo en llamas. Pág. 376.

[12] Véase el subcapítulo “La alienación” de Op. Cit. La necesidad del arte. Págs. 95-103.

[13] Op. Cit. El circo en llamas. Pág. 609.

[14] Fischer, Ernst Arte y coexistencia, Editorial Península, Barcelona, 1968. Págs. 185-186.

[15] Ibídem. Pág. 184.

[16] Lo que desde otra perspectiva de estudio señaló Roland Barthes y que bien resuena aquí: “la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es el lugar neutro, compuesto, al que van a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe». Citado en Polanco, Jorge “¿Quién escribe? E. Lihn y J.L.M”, Cyber Humanitatis, N°18, Santiago, 2001. [http://www2.cyberhumanitatis.uchile.cl/18/tx4.html]. Recordemos que explicitado por Barthes es el efecto, no la causa de ese desasimiento del sujeto.

Bibliografía:

Lihn, Enrique La musiquilla de las pobres esferas, Universitaria, Santiago, 1969.

Lihn, Enrique El circo en llamas, Lom, Santiago, 1997.

Sarmiento, Óscar El otro Lihn: en torno a la práctica cultural de Enrique Lihn, University Press of America, Lanham, 2001.

Aedo, Roberto Un juglar en la época del sarcasmo: una lectura de La pieza oscura y de La musiquilla de las pobres esferas de Enrique Lihn, Tesis para optar al magíster de grado en estudios latinoamericanos de la Universidad de Chile, Santiago, 2006.

Marcusse, Herbert El hombre unidimencional, 3ª edición, Editorial Joaquín Moritz S.A., México D.F., 1968.

Fischer, Ernst La necesidad del arte, Península, Barcelona, 1970.

Fischer, Ernst Arte y coexistencia, Península, Barcelona, 1968.

Varios Autores Estética y Marxismo, Planeta – De Agostini, Barcelona, 1986.

Polanco, Jorge “¿Quién escribe? E. Lihn y J.L.M”, Cyber Humanitatis, N°18, Santiago, 2001. [http://www2.cyberhumanitatis.uchile.cl/18/tx4.html]